Dàn nhạc phục vụ diễn xướng bả trạo tại xã Bình Minh tháng Giêng 2014.Ảnh: X.V.H

         Bài chèo Cô hồn cũng dùng để hát - chèo tại bãi biển (nếu chèo tại lăng Ông, thì con thuyền biểu tượng trong màn diễn xướng này lại quay hướng mũi ra ngoài biển, xoay đuôi thuyền vào lăng Ông). Điều quy định bắt buộc là bài chèo Cô hồn phải diễn ra sau bài chèo Ông (còn gọi là hò Hầu Ông), với ý nghĩa chèo đưa những cô hồn không may bị chết trên biển về miền cực lạc bằng con thuyền tế độ. Bài chèo này cũng thường dùng để chèo vào ngày tiết Thanh minh (ngày 28.2 âm lịch) tại các vạn, làng chài ven biển Quảng Nam.

        Trong bài chèo Ông cũng như bài chèo Cô hồn trong hát bả trạo của các đội chèo tại các xã, phường ven biển Quảng Nam như: Bình Dương, Bình Hải, Bình Minh (Thăng Bình); Cẩm Thanh, Cẩm Nam, Cửa Đại (Hội An; Duy Hải (Duy Xuyên)… các nghệ nhân đã vận dụng sử dụng các lối hát tán, kệ có nguồn gốc từ âm nhạc Phật giáo với ý nghĩa là sự thể hiện trong việc cầu xin, cúng bái thần linh, chúc tụng… có sắc thái buồn man mác, xu hướng mang đậm chất “thiền”. Xét về điệu thức của tán và kệ trong âm nhạc Phật giáo là điệu thiền nghiêm trang và điệu Ai u buồn. Theo ý kiến của Lê Mạnh Thát (Lịch sử Âm nhạc Việt Nam), âm nhạc Phật giáo không đơn giản chỉ là tụng, niệm như hiện nay mà còn có: trì, bạch, xướng, thỉnh, hô; trong đó tụng và tán là hai cách thường gặp trong những khóa lễ của Phật giáo ở Việt Nam.

       Nghệ thuật tán bắt nguồn trong kinh Phật, sau đó dần đi vào các loại hình nghệ thuật diễn xướng dân gian hay trong các lễ thức cúng bái. Căn cứ theo những tư liệu nghiên cứu về âm nhạc Phật giáo Việt Nam, xuất phát từ nền nghệ thuật Tiên Sơn (thế kỷ thứ V) đã có một thể chế nhạc lễ bao gồm: ca tán và tụng vịnh. Có thể truy tìm mối quan hệ giữa ca vịnh với nhạc chương, tán tụng với nhạc khí... Theo âm nhạc của Phật giáo, tán là khen tặng, thường là những bài văn vần, viết bằng chữ Hán được tán theo một nét nhạc và một tiết tấu đặc biệt. Trong tán có thể dùng nhiều âm. Tán có một nét nhạc cố định, nhưng ở miền Nam, thỉnh thoảng trong bài tán có thể chuyển giọng cao thấp khác nhau song bắt buộc phải giữ đúng hơi Ai, hơi Thiền. Tán được các nghệ nhân ở Quảng Nam vận dụng rất độc đáo trong nghệ thuật sân khấu Tuồng truyền thống cũng như trong lịch bản hát bả trạo.

       Các thanh giọng được cách điệu hóa và độ cao của các thanh giọng giống như độ cao các chữ nhạc trong thang âm ngũ cung của nhạc truyền thống. Theo nghiên cứu của các nhà âm nhạc Phật học thì tán được chia thành hai hình thức chính là tán xắp (xấp) và tán rơi, chủ yếu được xây dựng trên điệu thức Bắc - hơi thiền. Ngoài ra, tán còn được xây dựng trên điệu thức Nam  ai buồn man mác, bi lụy. Theo cách phân loại của giáo sư Trần Văn Khê về âm nhạc dân tộc, tán được xếp vào loại làn điệu không có nhịp ổn định “Trong bài tán nhịp phức tạp, chữ quan trọng trong câu kinh thường được xướng theo nhịp ngoại…”. Cho nên lối hát tán trong kịch bản hát bả trạo trong lễ hội Cầu ngư ở các xã ven biển Quảng Nam được vận dụng và sử dụng ở hình thức “Tán trạo”; âm nhạc mang màu sắc buồn man mác, sầu lụy, bi ai. Lối hát này chỉ xuất hiện duy nhất ở phần đầu của vở diễn “Long Thần Bả Trạo Ca” (còn gọi là chèo Ông), nhằm để tán dương công đức của Phật, Quan Thế Âm Bồ Tát, ngợi ca công ơn “cứu độ, hộ sinh” của Nam Hải Cự Tộc Ngọc Lân Tôn Thần hoặc cầu cúng thần thánh…

       Kệ, chỉ sử dụng một lần trong kịch bản “bổn chèo Cô hồn”. Kệ, có giá trị về mặt nghệ thuật âm nhạc học, cũng có nguồn gốc từ âm nhạc Phật giáo mà các nhà nghiên cứu âm nhạc học đang khai thác, tìm hiểu giá trị đích thực về âm nhạc của nó. Lời ca của lối hát kệ được lấy hoàn toàn trong kinh Phật. Câu kệ do Tổng Tiền hát, tiết tấu thường không ổn định, nhịp điệu chậm, màu sắc âm nhạc của kệ gần giống với tán. Nếu như trong kinh Phật có mõ gõ nhịp, thì khi hát bả trạo lại có sinh tiền (còn gọi là phách) và động tác chèo thuyền của con trạo dẫn dắt tiết tấu, nhịp điệu cho phần hát này xuyên suốt cả vở diễn.

        Sự vận dụng và sử dụng các kiểu hát tán, kệ… luôn có sự cải biên, cách tân, phát triển và được dàn dựng để trở thành kịch bản hát bả trạo hoàn chỉnh, song về lòng bản của nó vẫn giữ được cái chất nguyên thể của các thể loại này. Bên cạnh đó, sự đan xen, tiếp biến, giao thoa giữa các vùng, miền văn hóa trong suốt quá trình hình thành, tồn tại và phát triển là một quy luật tất yếu khó tránh khỏi của âm nhạc và nghệ thuật dân gian Việt Nam nói chung; hát bả trạo trong lễ hội Cầu ngư nói riêng. Cho nên khó có sự phân định rạch ròi cụ thể là ai chịu ảnh hưởng của ai, vùng miền nào chịu ảnh hưởng vùng miền nào? Bởi vì, theo dòng chảy của văn hóa lan tỏa với hình thức tiệm tiến về phương Nam của bao thế hệ lưu dân Việt, đã thấm sâu tâm thức tín ngưỡng văn hóa tục thờ thần “Nam Hải Cự Tộc Ngọc Lân Tôn thần” trong đời sống bình dị của ngư dân ven biển Quảng Nam tạo nên sự tương đồng, tác động và chịu ảnh hưởng qua lại lẫn nhau.

      Do vậy, từ các kiểu lối hát bả trạo sử dụng kết hợp nhuần nhuyễn âm nhạc Phật giáo cũng như âm nhạc của nghệ thuật tuồng truyền thống và dân ca xứ Quảng; sự phối hợp nhạc khí, đạo cụ, phục trang,… với kết cấu nội dung kịch bản bả trạo hoàn chỉnh, đã tạo sự khác biệt đáng kể, và góp phần tạo tính đặc hữu cho một loại hình nghệ thuật diễn xướng dân gian độc đáo của xứ Quảng trong kho tàng văn hóa dân gian Việt Nam.